工艺美术与其他美术形式一样，是人类文化发展“形象”的记录。在刘文看来，工艺美术作品是以美术技艺制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。经过漫长的历史演变，在现代陶瓷传统美学和社会发展进步的影响下，中国的工艺美术已经从较注重实用性的主旨，转为把技术的成熟运用与现代艺术观念有机结合起来，从而具有实用产品和不同程度精神方面的审美特性。
一、珠联璧合皆有缘
拥有正高级工艺美术师、大师、教授等多项头衔的刘文先生，从事工艺美术和陶瓷艺术近50年，其作品多次获得国家和省市工艺美术金奖。作为享受国务院政府特殊津贴专家，他非常低调，经常担任文博会等全国和省市工艺品评比评选，却鲜为人知，更少有人了解他的家庭和身世。出生于上海的刘文，其父刘侃先师从张大千，为上海资深美术编辑、书画家，在刘文的工作室，我看到一幅康有为老师张裕钊的书法对联：地称幽情多水竹，山宜闲望少风尘，还有一幅张大千的《蕉下高士图》。刘文介绍，《蕉下高士图》是上世纪旅居巴西的张大千寄给父亲刘侃先，曾有不少人出高价求画，均被家父拒绝。他当作无比珍贵的师生情珍藏起来。家父浓厚的学养，精湛的艺术功底和可贵的人品艺德，给了刘文潜移默化的影响。父亲的言传身教，决定了他的审美才情和人格塑造。读书期间，因父亲的关系，他得以经常观摩学习各家书画，并先后师从胡问遂、程十发、钱君匋等海上书画大家，为自己的艺术生涯打下了坚实基础。1970年，刘文从上海轻工业学院装潢设计专业毕业后，被分配到广东省工艺美术研究所工作，但他与上海书画艺术的交往至今未断。
人生阅历很重要。刘文从小在家庭和海上书画环境中浸染，并在工艺学校接受系统的学习，造就了他很宽的学养和眼光。通过他的作品，我们不难看到他的学养的深度和审美的情趣，弥漫着一股清气和雅气，这是他作为从事工艺美术艺术修炼、修为、修正、修养所达到的人生境界，其作品的高雅、文雅、幽雅正是他多年艺术素养、文化修养与人生境界决定的。
刘文善于将中国传统书画陶瓷、紫砂壶工艺品结合起来营造意境，这大概是基于书画艺术与工艺品的互补性。如果说作为形而下的陶瓷、紫砂壶的造型表达了具象的审美形态，那么刘文富于内涵的、抽象的形而上的书画则弥补了这个工艺品言犹未尽的韵味，从而进一步展现了工艺作品在物我交融中的升华，这种交融，既是造化之道的再创造，又是物与我的统一。景与情的统一，宇宙之道与人生情调的统一，共同构成了艺术生命的整体。
二、在传统工艺中融合书画艺术
在我国古代史上，陶瓷器是一种独特而重要的载体。工艺美术是一门古老的艺术，也是现代与人们的日常生活联系最为密切的艺术门类之一。陶瓷艺术，是绘画艺术与工艺技术结合的统一。首先要对中国传统艺术和文化有一个深刻的理解，要有文化口味，陶艺家不断地充实提升自己，力求获得完美的修养已经成为势所必然。刘文积极而创造性地从书画中吸取精华，将传统绘画创作的“六法”恰到好处地运用到工艺美术创作中去。“六法”中的经营位置，是他在工艺品的画面布局上的优先考虑。陶瓷绘画不同于在宣纸上作画，因器皿是立体的，通常由不同的长形圆柱体组成，画面呈弧形，要求在构图上注重与器形的相辅相成，与器物相配相容。再则，瓷瓶是圆形，在瓷瓶上作画要全景式地展示画面，上下呼应，首尾关联，形成一个整体。李可染先生在画论中说，顶好的构图，要“得奇反正。”古人说“既得平正，须得险绝”。构图要极尽变化，但又要求稳定，别开生面，否则就会陷入统一模式的“匠气十足”的工艺品；如他创作的获金奖的作品《久雨初晴图》，其画面崇山峻岭，江岸水榭，虚实相映，雾朦的山峰远树，若隐若现，树丛错落有致，俯仰生情，构画大张大合。在刘文看来，章法位置是布局，是战略，但也不能忽视战术的作用，即“骨法用笔”。他的山水画，意蕴浓厚而华滋，色彩浓郁而华贵，画面雄壮大气，意境幽深，格调高雅，营造了诱人遐想的艺术境地。如代表作品《山深水远图》，表现了山的形貌和山间的云气，以烘熳、勾勒、粉渲等技法为之，给人以空蒙、苍茫意深之感。而在花鸟画、人物画的创作中，他也讲究墨色运用，如金奖作品《金花》、《农家女》等，当红与黄调在一起，会变为橙色。他联想起秋天的红叶，有深红大红、橙红、淡红等，就以红色为主色加以不同的黄色，果然产生了不同的红色。一经窑炉加温，结果烧出来的红色被黄色吃掉了。因为瓷瓶上的画是要经过烧过后才能真正露出真面目，他掌握了一套着色的经验，瓷画颜料保持它的明亮度，不易多种颜色调在一起。
气韵生动被公认为是要达到的最高境界。刘文也将此作为座右铭。虽然他主要从事陶瓷艺术，但他坚持写生体验，通过写生，与自然对话，领悟自然的人文转换是创作的最佳表达。在他看来，写生的目的之关键，不是再现，而是表现，领略山水自然美景。在俯视仰察中体味山水的神韵，进而用笔墨抒写自己的情怀。气韵是刘文的终生追求，在他看来，气韵首先是自然之道的体现；其次气韵反映了生命的律动，有气韵是作品富有生命力的表现，体现了生命意识。
三、“中和”“可居、可游”的审美理想的实践。
意境是中国画的一种精神所在，尤其是中国山水画生命力的一种具体存在，也是山水画的一个重要标准。从表面上看，中国的山水画与西方的风景画，在绘画所指的系统表现内容方面似乎是相同的，其实本质上是完全不同的。西方风景画致力于细腻的官能感受，旨在营造某种逼近于自然的幻象，满足其或占有客体对象或展示主体力量的欲望。而中国山水画作为超越尘世困扰，摆脱功利羁绊的精神家园，表现为或完善人格或抒发情志的需要。
从他瓷瓶作品《碧水归雁图》和瓷板画作品《峰峦无远近》等演绎中，不难感悟到，中国传统哲学与美学中的“中”“中庸”与现代艺术上的“中和之美”，有了一种有机的传承，并给人“澄怀观道”之生命、境界、人生境界与艺术境界。
作为山水画家创作的生活来源，也是山水画创作的直接蓝本，刘文重视人与自然和谐相处，多次隐居山林，寄情山水与自然山水交流，用手中的笔墨在瓷瓶上完成心灵的“澄怀味象”。这种“澄怀味象”，既是他对自然的尊重和热爱，也转化为他“可居、可游”的审美理想。
在刘文的创作中，“可居、可游”，首先是对山水画景物构成对实境的一种规定和说明，而实境首先是要符合人们实际生活需要的物质空间。“可居”，作为人的栖居环境和场所，要选择良好的地形地貌、水文地质、藏风聚气、负阴抱阳等自然环境和建筑结合，满足人类生存和发展的物质条件。“可游”，山水画景物构成更要让人感到美不胜收、引人入胜，在瓶上在房厅的观赏中引发人们游览的欲望，构成浏览功能的合理性而巧妙布局。
观赏刘文陶瓷上的山水画，体现了现实的自然地理条件与人们聪明才智的统一，不管从陶瓷山水画本身的画面营造，还是山水画的创作者，欣赏者对自然的心理需求，以及自然山水风貌的保护，重视山水画“可居、可游”的审美理想，既是工艺美术本身在当下的一种进步，又是使工艺美术在人类文明发展发挥重要作用的一个内在动因。
尹广（中国作家协会会员、华南师范大学艺术产业研究中心兼职研究员）
