2019年12月21日下午，青年作家 王苏辛携新书做客思南文学之家，与文学评论家 黄德海、 张定浩畅谈这本新书以及90后写作的点点滴滴。在两个小时的对谈中，王苏辛与读者朋友们分享了许多创作的思考和个人体验，黄德海、张定浩也从专业批评家的视角，对文学写作、阅读、解读等问题提出了他们的真知灼见。以下是此次活动的精彩实录。
渡边：先给大家介绍一下今天在台上的三位嘉宾。第一位是今天的新书作者王苏辛，出版有《他们不是虹城人》《白夜照相馆》以及今天带来的小说集《在平原》。黄德海老师是《思南文学选刊》的副主编，文学评论家，出版有《书到今生读已迟》《诗经消息》等。张定浩老师是《上海文化》的副主编，出版有《既见君子：过去时代的诗与人》《爱欲与哀矜》和《取瑟而歌：如何理解新诗》等。接下来交给三位嘉宾，首先请王苏辛给大家介绍一下她的这本新书《在平原》。
王苏辛：我写作开始得很早，最早是在网吧里写，稀里糊涂写了好几年，各种各样的东西都写过，等到想写《在平原》的时候，已经25岁了。那一年正好是我写作的第十年，但我觉得自己没有一篇小说可以拿出来说，我是一个写作者了。出于这种心情，我觉得一定要写出一篇对我自己来说，现阶段能写出来的最好的东西。然后我就从我的记忆中打捞出了一段我2012年在宁夏银川贺兰山上徒步的片段。我把独自在贺兰山看岩画的过程，和自己年少时跟同学们、老师们在山上写生的一些记忆，结合了起来，在心中印出了《在平原》的雏形。
我虽然已经很久没有再画过画了，但那些记忆，那些经验，和我自身的写作密切相关。我当时去画画，也是随着一个时代的潮流，就是每个孩子都应该学一个特长，所以我在父母授意下去学了绘画，它也保护了我的童年，让我有很多独处的机会，有些时候会显得比同龄人早熟，我那时候会把这种早熟当作自己的才能。但是突然有一天，我发现自己只能在一个比较短的时间内完成一幅画，很难长期深入下去，很难再往上走一步，我开始觉得，也许我是一个没有绘画天分的人。当时自然就选择了放弃。
写作是我后来主动选择的，但在这个主动选择的过程中，我依然经历了很长的不自觉创作的阶段，很多时候还是凭借一种反复变形的激情和冲动去写作。同样的，当我触碰到不能再直接反应的写作命题，我的激情就失效了。这和我画画时遇到的问题是一样的。我决定要写这样一个小说，回到我所有的这些精神经验的源头去找寻我的问题。
我一开始就没有打算写一个多么复杂、多么跌宕起伏的故事，我一开始要写的就是一个直接的精神交锋式的小说。我设想的是两个人在一个广袤平原上的一座高山上，而且这个山可能只有一个山峰，他们就在上面写生交流。但是我写的时候发现，难度比我想象中的更大，因为我常常写了一句话就不知道下一句话是什么了，但我一直给自己鼓着劲。因为这种不断的自我鼓励，不断的用自己的耐心去坚持，这一个中篇写了一年。它给了我一个很大的回馈，就是写了这篇小说之后，我突然发现，起码在一年到两年之内，我可以比较自由地去书写我想写的任何题材。然后就有了这本书中除了《在平原》之外的其他五篇小说，它们也同样是关于精神记忆的，但是更多是成长当中的一些细节引发的，一些当时并没有看清楚真相，但是在心中留下了一些懊悔，留下了一些甚至是情感的阴影、成长的阴影，还有青年人如何重构三观的问题。我觉得必要通过这样的写作来摸索一个模仿着别人长大的自己和意识到一些问题之后自觉去向那个真正的自己靠拢的过程。
《在平原》作者王苏辛
因为我写作开始得比较早，所以我周围的朋友都是写作者，我基本上已经没有那种不写作的亲密朋友了，我发现所有我们这些年轻的写作者有一个问题，要么他一直写自己的事情，但是他写的这个自己是不成长的自己。另外一批人，他始终在写永远仿佛跟自己没有任何关系的小说，永远目光在远处，但实际上他的作品依然并没有能够带给很多人甚至带给自己真实的安慰，我觉得这是一个非常残酷的事实。
我想写既和自己有关，又能够波及与自己命运相似的我们这代人的成长状态， 我觉得我有必要要用一本书来写一个年轻人究竟是怎么思考问题的，我认为这是一种义务。我觉得要处理一下可能从2000年之后的精神经验，我觉得有必要把一些新的信息引入小说当中，正视这些东西对我们这一代人的影响。我希望这些小说看起来又传统又不一样，它的内在是永恒流动的，它的外在框架又是十分当下的。
渡边：我们接下来听听黄德海老师怎么看待这本书。
黄德海：去年12月24日平安夜那天晚上，我们也是在这里，真的是晚上，我想以后再也不用在节日里做这个活动了，没想到今天晚上是冬至前夜，很多人今天晚上在家里过冬至夜。去年那个感觉我还记得，晚上，外面灯火通明，觉得很是感触——人到了一年将尽的时候，心情总会有波动。
文学评论家黄德海
我昨天晚上又看了一遍这个书，心里产生的波动很大。这个大在哪里呢？我们年轻的时候，十八九到二十四五岁的时候，一边对比自己大的人，比如说我二十岁的时候看到我这个年龄的人觉得已经是个老头了，一边跟他们竞争，想着我在变成一个大人，要跟他们一块对话，把他们自以为是把持的话语权慢慢地拿过来一些。等到了现在这个年龄，忽然又觉得比我们大得很多的人有很多东西是需要我们学习的，而在这个时候面临一个更大的问题，是比你年轻很多的人也有很多需要你学习的地方。这个时候，你一面看着你需要学习的地方，也不免看到当时自己身上的很多缺点。在这个矛盾挣扎的过程中，一个人既面对着上一代需要学习的地方和他们可能的局限，又面对着比你年轻的人身上需要学习的地方和他们不足的地方。如果你准备写一点文字，如果你准备在思想上或者是所谓的精神上有一点思考的话，就必须非常清晰地知道这四个方向对应的点到底在哪儿里。而与此同时，你会发现你自己有天性中的缺点和思维上的局限。就是在这样一个非常复杂和矛盾的心情之中，我们慢慢的一步步在看、在写、在说，就是在这种心情下，我阅读了《在平原》。
这里有很多我熟悉的情景、状态、感觉，但是也有很多我不熟悉的东西，这个不熟悉的东西我们当然可以嗤之以鼻。但同时我马上又会想，这是不是恰好是我缺少的东西，恰好是我需要补充的东西。就是在这个意义上，我们发现这个世界是由很多不同年龄、不同经历的人，很多你熟悉和不熟悉的领域组成的一个层次复杂、状况多样、矛盾歧出的，而每个人都匆匆走在路上的过程。
渡边：我们接下来听听张定浩老师怎么看待这本书的。
张定浩：这本书的《在平原》一篇我大概两年前就看到了，那时候我是到复旦去做一个活动，在会上这篇小说刚刚给大家看，我当时就觉得跟同龄的其他90后的小说不太一样，就给苏辛发了个微信，这可能是她这次喊我来的主要原因，因为在小说刚刚出来的时候我就表示了我非常大的认同。
喜欢写作和喜欢思考写作这个问题的人，会看很多理论书，在这本小说里呈现出来的虽然是绘画的事情，但其实也是在说任何一门技艺慢慢成长的过程，所以读到里面的时候会有很大的认同感。它不同于一般读小说的感觉，我们当代小说过于强调日常了，当然日常很重要，90年代以后大家从先锋回到日常，慢慢日常成了平庸的代名词，大家甘于这种平庸，在平庸中有点自得，陷于一种在泥泞中打滚的姿态，这是一个问题，所以我觉得这个是在精神气质上比较振拔的作品。它在思考一些很严肃的问题，不光思考情感或家族史，我们看很多小说都是家族史，一个大家庭里面搞来搞去，或者三角恋，几对男女搞来搞去。看到一篇用小说的形式探讨一个思想的小说，你会觉得耳目一新，我觉得这个不一定是苏辛很大的转变，因为我看到有些评论会说这本《在平原》跟之前的《白夜照相馆》有很大的蜕变或者变化。之前的《白夜照相馆》我也看过，我觉得这两本小说其实有某种类似的地方，它都是关注一个非日常的世界，但是那个非日常的是向下的，打不确切的比方，是向着地狱的一个幻想。这本《在平原是向上的，如果地狱对应的是天堂的话，她企图探讨从天堂折射出来的光是如何构成的，是向上维度的写作。其实这两本书都是在非日常的世界里探寻，我觉得这样的探寻相对于我们这些年一直被强调的写实和日常，有较大的意义，对于年轻写作者来讲，她有很强烈的自觉性。这是我想说的第一点。
文学评论家张定浩
我觉得李敬泽老师评价苏辛的小说，说得挺准确的，他谈到一个词就是“熔炼”，他说王苏辛的小说不是“反映”而是“熔炼”，从反映的层面我们说现实的家常里短、柴米油盐是一个反映，他说到熔炼，在一个非日常的世界重新建构一些东西。我觉得这个词确实是蛮能够评价王苏辛的小说的。这是我想说的第二点。
我读这本书的时候，想到我们前阵子开的一个会，王苏辛也参加了，《上海文化》杂志的一个会，讨论当代小说，叫做“知识、考古和想象力”，邀请了一些当代小说家和批评家来。讨论中发现出现了一个撕裂，批评家们相对强调知识，这个知识不是相对固定的知识，而是强调洞见，写作者应该拥有某种对生活的洞见、洞察力，有了这样的洞察力你才能更好地认识你所要表达的生活。我觉得这个没有错。但是小说家那边，很明显更加倾向于想象力，他们觉得作为写小说的人，想象力比知识更重要。我觉得这种撕裂很有意思，如果这个撕裂之间有一个桥梁的话，那就是考古。在知识和想象力之间，如何让批评家和小说家之间达成共识，或者让写作者之间达成共识，我觉得就在于考古。我觉得光有知识也不能写作，比如我觉得我还是一个蛮有知识的人，但是我也写不了小说。我有想象力同样也写不了小说，我觉得写小说的人有个很奇特的能力就是所谓的还原能力。我们知道，考古工作者往往会通过一个泥罐、一个碎片还原几千年前的生命场景。他通过一个微小的印记，一个漫长的时间里的印记，要还原一个完整的生命世界，他要不停地把废墟还原成真实的世界、充满生机的世界。小说家一直做的都是这样的事情，我们的昨天就是今天的废墟，我们的前天就是昨天的废墟，我们每过去一段时间就是一片废墟，我们能够记得的是一些印象、一些碎片，你说过什么话，做过什么事情，但是那个完整的世界被你抛在身后了，我们一直在向前走，普通人都是这么慢慢走。但是小说家会回头想，会企图捕捉过去的时光，把它主观性地呈现出来，就是所谓的普鲁斯特的《追寻逝去的时光》。我觉得在考古意义上，这两种意见可以达成共识，无论是推崇知识还是推崇想象力，最后都要在考古还原生命世界的层面上达成某种共识。
在苏辛这两本小说里，《白夜照相馆》我觉得是体现了想象力的奇妙或者是奇异，而到了这本《在平原》，其实更强调在知识层面对人的洞见，对艺术的洞见。我觉得苏辛在接下来的写作中，可以在考古这个层面把知识和想象力做一个融合，那可能会是一种更好的写作，所以很期待。
黄德海：刚才张定浩说了一个向上和向下的问题，我想说一个向上和横向的问题。除了向下的维度，还有一种，我们假设作者是严肃的，却是一种横向的竞争序列，你已经写了一种人性的坏，我再找一种，然后我找个再坏一点的，就是这样的一个竞争。这是一个很典型的竞争方式，只要是人性的有些角落还没动过，我就可以写，或者动过的地方我写得比你狠，这样就参与了一次竞争。这种情况是现代小说恶性竞争的一个循环场，它很难，因为在人类的心灵角已经被经过无数次发掘和盗墓以后，除非有新的科学研究推进，剩下的角落已经不太多了，所以写作者经常会苦恼。
另外一个是定浩说的向上竞争，你只要往前走一步，就发现前面站的无数的人都到达过这里，他到达这里跟你到达的方式或许是不一样的，可是等到你写到这里的时候，你就发现这些人站在这里等着你。你经过无数努力抵达一个地方，发现前面还有人，虽然人会越来越少，可是你会发现，在这个高度上站着的人仍然没有大幅度减少，有可能还让你觉得竞争压力更大了。
比如说《在平原》这个小说，如果把它看成横向竞争的话，你会发现它也没挖出什么人的心灵角落来。如果你把它看成向上竞争的话，你会发现一个精微复杂的精神世界，就是在这个过程中人才不断地去提醒自己，把自己的精神提起来再往上走一走。即使最终你也到不了最高的地方，但你起码知道还有往上走的可能，还有很多山可以去尝试攀登。
这个过程中一个最好的情况是，你大概对人的认识就没有那么黑暗，我不是说横向竞争不好，只是横向竞争有时会把人带入心理或者是精神上的郁闷之中，你会觉得你看到全是人不好的部分。而向上的竞争你只要往前走一步，你会发现世界里透出一点光亮，大概没有多少，但是比原来稍微多了一点点，我觉得这是向上竞争的很大的好处。
就是在这个过程中，《在平原》这篇小说我们会在其中感受到向上竞争的艰难和挣扎，你会发现在往上走的过程中，每一步都是极其艰辛的。这个小说设定的女主人公，就是一个达到世俗认可的高度重新要再进一步的人，这个过程中她又跟她一个学生，也是类似于朋友的关系中，同样在往上走的过程中，两个人交织着往前走。在这个过程中，最终能够达到的认知和高度你最后是由作者的认知高度决定的，就是在这个意义上，小说并不只是编织自己的故事，写作者在这里成了小说里的人物，你最后达到的向上的高度是由你对这个东西的认知决定的，而在这里，你会有无数的分身一起参与。也是因为这个，小说看起来是两个人在说话，其实还有很多声音，这些声音复合着不同年龄段的人对这个世界不同的认识。
张定浩：暂时放下竞争，我想问苏辛一个问题，《白夜照相馆》跟《在平原》，主角名字是一样的，都叫李挪，包括我发现另外一篇《下一站，环岛》也是李挪，这个名字应该是你很喜欢用的，这个暂且不说。另外这里提到很多画家，里面的画家为什么都是虚构的名字？我们知道，在小说里面谈到一个真实世界存在艺术家是很正常的事情，你为什么选择全部用虚构的名字？
王苏辛：我自己当时的考虑是，如果要和真实的中外艺术家一一对应的话会有一个问题，就是我不能只使用他们身上比较好的那个部分，我还要不断处理他们的局限，如果我想呈现一个更完美的人性秩序的话，他们的一些局限是很难进入这篇小说的。我可以用一个真实的人，但是如果我想写一个很绝对的事实的时候，我没办法用他们比较局限的人生去呈现这样一个事实。所以我认为这个时候借助虚构的话会完善这个系统，不管是性情中的，还是知识与技术层面的。当然我这样说有点造次了，因为他们都是非常厉害的艺术家，但是我认为可能真的是除了文艺复兴三杰，当然也可以再列几个，这些画家之外，其他很多人我认为我是能感觉到他们的局限在哪里的。尤其是中国的艺术家这部分，他们当时吸收了西方的艺术之后，即使是第一梯队的艺术家，他们身上都或多或少带着一些我认为是向下的意识，他们过于强调形式的创新，甚至一定程度上被许多潮流，被时代的局限所影响。他们不再渴望去呈现一个努力完美、努力完整的一个世界，而是在呈现一种灰色的甚至是动荡的图景，这个图景很多时候无法安慰观看者。它们只是一个个奇观。
所以我觉得如果能够用虚构去补充这个部分，会让他们每个人在不同层次的面向上，维持住原本的基调，而不是在写的过程中跟着这些人的局限，写着写着就向下掉了。
还有一个很现实的问题是，如果我采取真实姓名的话，我觉得一些人会跳出来说某某某不是这样的，甚至会跳出来说其实你这个信息不是完全准确的，比如某句话不是某某某说的，我不愿意让这个小说最后变成一个信息的争论或者是二手信息三手资料的讨论，我也不是一个艺术史的学者，我觉得还是要让虚构为我想写这个小说的意义所服务，也是为了避免这些，所以当时每个人物都虚构了一下。
张定浩：刚刚苏辛说了两点，第一点因为要集中一些好的东西，避免一些不好的东西，集中看到每个人最好的地方，把他们捏在一起，其次是避免被人指着说不对。这两点多多少少都有点问题。我刚才说了考古还原，一个生命肯定有不好的东西，好和坏在一起才是一个活活生生的存在，不管是一个世界还是一个人，如果你能把一个人好的东西写出来，他不好的地方也会变得富有生机，而不是割舍。比如梵高，我看到了一些人的影子，比如塞尚，我就会意识到喜欢塞尚的人会如何反驳我，我为了让他不反驳我会让自己对塞尚了解得更多。这种意义上我们选择一个真实的人在虚构里面，这会促进我们对真实的世界有更深的了解。
黄德海：完全同意。目前这个小说里，用虚构人物呈现我认为是成立的。但是如果有进一步的要求，如果我们在这里要谈论梵高、塞尚，西方绘画史上如此杰出的人物，包括刚刚苏辛说的这些人物的缺点和向下的部分，都有可能是提醒我们的部分。刚刚苏辛说，会有人要讨论你为什么这么写塞尚，其实塞尚不是这样的，这个问题对小说提出的要求是，我在这里谈论的塞尚都比你谈论得好，我在这个小说里谈论的塞尚比所有塞尚专家谈论得都好，起码可以与之媲美。这个时候你会发现，小说世界重新打开了一次。比如刚才说的考古问题，这个小说在谈论我们生命的同时，还可以谈到塞尚的生命序列和米开朗基罗的生命序列的话，这个小说的级别就提高了。像梵高或者塞尚这样的，他们成为小说材料的时候，携带着他本身的能量场，而在小说中得到极好的安置，这是非常大的技术和认识难题。而在这些如何一步步更加圆满自足地进入小说，本身就是一个不断提高的过程。
在这些虚构人物里，还有另外一个特点我觉得应该提一点。在他们不断的对话中，甚至包括在其他几个小说中，包括日本的画漫画的人，包括中国画家、西方画家，都是放在一起讨论的。我很高兴在一个小说里看到中国、西方、日本放在一起讨论，这个问题我觉得有别于很多小说，一说到西方就是好的，一说到日本就是优雅的、文明的。我现在很愿意看到一个小说中出现中国、日本、西方平等讨论精神世界，在这些问题上，没有天然的谁更高级，高级是写出来的。
我又要说竞争了，你写作的时候已经表达了你的竞争愿望，或者你想跟他们试一试能不能进入这个序列，也就是在这个意义上，无论如何我们都想让这个东西平等地进入我们的写作视野。这里又产生了一个非常有可能遇到的问题，在觉得可以平等地对待这些对象的时候，你真的完全了解它们吗？是在一个最强的强度上理解它，还是把它矮化以后进入了小说的讨论序列？比如在塞尚这个问题上，他是一个庞大的、比我们大无数倍的灵魂存在，我们有时候之所以觉得他能放在小说里，是因为没有感受到那个庞大，一旦你感受到了那个庞大，你会发现他一进来就会把小说带歪，因为他的精神吸引力是非常强的能量场，会把所有东西往他这个地方吸引，而不是成为你小说的一部分。所以一边不断辨认自己对精神状况的认识的参差百态，一边探讨自己怎么往上走，就是小说的写作过程。
张定浩：尤其是跟思想有关的小说，这个时候已经不是完全正确或者是完全最高级的，我们看陀思妥耶夫斯基的时候，他谈论各种各样的主义的时候，从那些人物嘴里说出来的话都是充满偏激的，就是各种偏激狭隘的思想直接的冲撞。《在平原》里面我觉得有点可惜的是，假如这个小说里都是真实的画家、艺术家本身是可以有能量的，当你说出一个名字的时候，作为一个读者是可以感受到能量的。这些人物说出来的话，并不是代表作家跟这些人物的距离，这些人物说的话即使有点偏激都是没问题的，遇到读者的批评也不用在意，是很正常的。水至清则无鱼，一个小说里充满活力的世界就是有各种各样的偏激，各种各样的东西交错在一起才有意思。
王苏辛：我听得很爽，希望你们两个继续说下去。刚才黄老师说了一句话，他说很多时候觉得有一些画家，我们觉得他有一些问题，或者会被他带歪，是因为他本身就是一个非常大的能量场。这个提醒了我，也许我未必只是因为看到了这个人的一些什么问题，而更多是因为我的能量弱于他的能量，所以自然要被他带歪 。
我可以说一点日本的包括东方、西方的这些信息，我会把他们写进小说，因为我觉得我们这代人就是生活在一个精神资源高度融合，且界限模糊化了的世界之中。
这本书里有一篇叫《所有动画片的结局》，它的初始源头是我想写动画片对我们这代人成长的影响，以及我们怎么在这个动画片营造的国际化的氛围中建立自己的第一个精神世界。
我自己在写作之前最早想画画，就是生活在这样一个文化氛围之下，有喜欢的日本漫画家，有一直在追的动画片。但是等到我自己写作的时候，这些东西全都被我忘记了，仿佛它们突然与我无关了，我只是紧跟着所有的文学爱好者，甚至所有我当时能看到的刚刚写小说的人都喜欢的那种小说。加上我本人又不是中文专业的，看书就更加遵循市场的状态，一有某某作家获得诺贝尔奖，或者一有某某作家获得布克奖，一有某某作家获得龚古尔奖，就会去看。然后就会觉得这些就是最好的，目光当中根本没有其他的。
但很多时候和这些信息一起生活得时间久了，并不会觉得有什么问题，甚至不觉得自己在模仿别人的喜好。直到我自己写作越来越深入，我就发现，其实我当时很多的审美选择，包括我在《所有动画片的结局》中提到一个日本动画电影导演大师叫今敏，是我所有小伙伴包括我自己认为特别喜欢的一个导演。但是我写这本书的时候意识到，我对他的喜欢是一种模仿，这个念头出现的时候我自己非常震惊。
我发现这个现象并不只在我一个人身上，很多人都是这样，所以我觉得我必须写一个真正的精神世界如何逐步建立的小说。就是我们处在这样层层叠叠的观点之下的这个事实，已然确立，甚至精神世界已经大量没有属于中国特有的东西，这样一个处境，我们作为一个青年，怎么面对这些。怎么面对“全球化”“城市化”这些概念的影响，很多时候是概念让我们离具体的事实远了，怎么打破概念，面对具体的事实……还有被主流文化影响出的那个属于自己的审美，如何被反复反省之后，再次确立。这些都是我在写这本书中思考的。
黄德海：我想问个问题，你的小说起点是什么？我先说全球化这个概念，我上大学的时候，全球化这个概念如果你不用你就会觉得很土，现在全球化的概念经过这几年的变化，并没有产生像当时想象的那么大的爆炸力。另外，我们以为城市化进程会使城镇或者乡村慢慢消失，其实也没有消失，现在甚至出现了城市人口往乡村的回流。我问小说的起点是什么，就是你是从一个感觉开始还是从想表达什么开始，或者从一个人开始？
王苏辛：我一直都认为我是一个比较笨拙的人，常常一篇小说写了几千字也不知道到底要写什么，但也只能在这个过程中摸索自己的方向以及寻求的意义。
当时正好是和小说家林白老师无意之间聊到了，她就说一个小说不写到八千字怎么可能知道要写什么。我才突然意识到这不是什么问题，只是说我的写作就只能是这样，那我就要接受这个状态，问题是在于我能不能在这个过程中不断知道，能不能把这些知道延展下来，坚持下来。可能我的写作需要比一些人的写作需要更多的耐心。
张定浩：刚刚苏辛说得挺好的，这个跟我阅读的感觉有点类似。她的小说有个特点，你读很多的小说，你会知道这个作者一直知道结局，读的时候有一种微微的不快感，你会觉得自己在被引导、被操纵，因为你被一个早就知道结局的人牵引着往前走。这种牵引的过程就像打游戏，也会产生快感，但是毕竟有点不满意。但是读苏辛的小说有很大的不同，你不知道后面会发生什么，你会意识到作者也不知道会怎么样，尤其是对话，她的小说里的对话不太承担交代情节的作用，很多通俗的小说对话都是交代情节，在她的小说里对话是思想交流，这个思想交流跟上下文是联系在一起的。假如有思想交流存在的话，思想交流就是没头没尾的对话，你需要让自己一直跟着那个东西走，才能略微捕捉到她想说什么。这个对读者来说也是一个考验，但是这个考验也是让你集中精神去做事情，所以她的对话也是蛮有特色的。她前面说到自己笨拙，我觉得一个人如果意识到自己笨拙，基本上已经是很高的境界了，有时候一个写作者意识到自己的局限，不是要改变这个局限，而是要坚持这个局限，把这个局限变成你的特色，你才能跟别人不太一样。
黄德海：大概也不用改，笨并不是一个坏事。这种写作方式还带了一个东西，因为这种写作方式，真实的世界经验很难直接进入小说，所以你会发现王苏辛的小说未必跟她的生活特别相关。一个成熟的小说写作者，即使要用一段实际经验，也要经过适当的处理，并且希望给相关人和自己一个安顿，而不是把实际经验直接放进去的过程。在王苏辛的小说里，她使用的经验应该是自己的，而小说中的生活是虚构的，只有对应的感觉和经验是自己的。在我们取材日常生活的小说里，特别容易把自己的事一下子放进去，或者自己经历了什么事或者听别人说了什么事，轻易地放进自己的小说里，很容易粗糙。在这个情况下，一个小说写作者需要重新设置场景，重新把这个经验变成另外一个人物和场景，甚至变成一个讲述者自身都认不出来的情况。这是一个很必要的过程。但是这个过程也带来一个危险，即场景有可能会假，就是可能穿帮，因为搭建的世界必然有这样那样不完备的情况，有时候我们甚至会因为这个搭建的不真而放弃一个小说。王苏辛目前的小说里，因为主要写的是精神上的事情，所以说她这个小说还很少出现这种日常经验的漏洞。可是如果以后真的要打开这个世界，很多日常生活经验要进入小说的时候，仍然是一个不得不注意的问题。日常经验的进入和方式会大大影响小说的进度、小说的质感和小说的完满度，这是一个很有意思的问题。
张定浩：我补充一点刚刚说到穿帮，在虚构的小说里，比方ABCD，不是说A是假的B是假的，A穿帮和B穿帮，而是A和B之间的关系应该是真的，如果关系是假的就觉得不对。虚构世界里男人和女人肯定都是假的，但是这个男人和女人的关系是日常世界里我们能感受到的，好多小说之所以跟日常世界对应，是这些关系都是真的。
回到苏辛这个小说里，她前面说到她意识到的同时代人小说的两个问题，一个是不成长，一个是跟自己没有关系，所以她的小说有点想克服这个问题，她小说里每个人都是有自己的成长的，他也在对另外的人讲述自己的成长，同时这个小说跟她自己也有关系的。我觉得有一个问题可能会影响到苏辛这个小说，别人会说不好看。这种好看性在哪里？不一定在情节的跌宕起伏，这里每个人在对话，但是对话这种关系一点点发展。我很期待这里面的女教师、女画家和他比较有才华的男学生之间产生某种关系，这就是我们需要读小说的地方，两个人相遇会发生各种各样的关系，我们期待这种关系的展开。而如果说只停留在两个人像禅宗语录一样，互相打机锋的话，我们作为小说读者来讲会有一点不满足。
黄德海：我觉得你总结得很好，就是跟自己有关。我举个电影的例子，我那次看了特别有感触。刘震云的《一句顶一万句》拍成电影，导演是他女儿。电影拍得很完整，剧本也是刘震云写的，里面的故事和逻辑，包括对大人心思的揣摩，每一个东西都是对的，可是不动人。里面的处理方式好像都对，可我觉得这个世界跟她没关系。但有一个细节我觉得特别有意思，那个父亲送了女儿一个玩具，有点得意，觉得自己没有忘记孩子。等他过会儿再进来的时候，发现这个女儿把这个玩具扔到锅里煮，然后拉了一个镜头，父亲待在屋子里，老婆待在厢房里，女儿蹲在洗手间马桶上坐着，一动不动。这个很动人，我觉得这是拍出了孩子自己的状态，她在学着跟自己的孤独相处。
刘震云那个世界，包括剧本和电影镜头，是刘震云他们父辈的世界，如果一个人要讲述自己的故事，必须得从自己蹲在马桶上开始，即使看到父辈的世界也是她看到的，而不是父辈教给她的眼光。现在很多小说其实在用爷爷辈、父亲辈教给自己的眼光在模拟书写。为什么我们在很多人的小说里看到了似曾相识的感觉，因为那是在按照上一辈的思路在写，而不是自己特殊感受到的。只有一个人写出了自己独特的感受，一个所谓的代际才成立，所有模仿的东西都不是代际。代际关系的成立，是你写出了一个足以代表你自己成长方式的作品，而不是你天然就是这个代际的标准。就像很多80后的人其实是40后，很多90后的人其实是50后一样，你如果不能把自己的成长经验书写出来的话，你就不是那个时代的人。
《在平原》里，我看到了一点点这个时代的人独特的成长的样子，这种独特的成长的样子已经付出很多努力了，但是仍然不是特别清晰，所以以后的写作可能需要让这个样子越来越清晰。我们慢慢会发现，一代人的样子是由三五部作品确立的，而不是由很多人写的一万部作品奠定的，因此如果有人喜欢写作或者喜欢思考，可以想一想什么是这个独特的样子。
张定浩：我觉得《在平原》中，苏辛自己说到的《所有动画片的结局》，这篇确实更动人一点。里面有个很小的细节，这篇里今敏和宫崎峻用的是真名，这个为什么没有虚构了？肯定这里面还是跟自己的情感更加深刻，难以割舍的一个东西，这个名字本身就有能量，是跟自己生命一体的。
王苏辛：因为这两个名字我觉得是我和我所看到的同龄人的共同记忆，如果我把这个共同记忆的符号去掉了，这个共同记忆就无法共情了。可以说这篇《所有动画片的结局》，包括这本书里除了《在平原》的其他五篇小说都是我想写给我心中的同代人的。
黄德海：这个小说其实不算好读，可是细读有很多很有意思的东西，我想说两个细节。有个小孩在河畔上走，感觉后面有人跟着他，但小孩也不跑，边走边背诵家人的名字，还背电话号码，但后面跟着的人不知道小孩背的姓名和号码都是现编的。一个人如果把小孩要拐走，最不希望孩子记得家人的名字和电话号码，因为随时可能逃走。这个孩子其实背不过，现编了一个电话号码，跟踪的人就不再跟踪了。
还有一个——在聊天软件里，他还想再打几个字，但最终放弃了，他怀疑另一端的人已经看到聊天框显示很久的“对方正在输入”，这让他有些局促，仿佛有种无形的压力让他必须要再发点什么过去，于是他发了一个拥抱的表情，对方回了一个微笑。这是一个很有意思的细节，跟聊天软件经常打交道的人就会知道，这是一个经常遇到的情形，看到对方正在输入，然后你在等着，等半天对方也没来，忽然一停，不知道说什么了，因为你觉得前面那个话题已经过了，再起个话题已经没有劲了，只好发个表情。
我说这些细节什么意思？一个小说好看不好看跟阅读的方式有关系，比如说你要看一个情节取胜的电影，那里面连玩笑的方式都是直接的。可是有的小说你需要慢慢读，然后想一想怎么会出现这个东西，比如我刚才说的对话框的问题，平平无奇，可是你会会心一笑，你会发现自己有时候也会这样发一个微笑的表情。
读者互动
渡边：接下来有没有读者想问三位老师什么问题的，可以留一点读者的互动时间，可以向我举手示意。
嘉宾：我想请各位老师谈谈影响的焦虑，写作的焦虑，或者说年龄的焦虑，这种焦虑是一种普遍现象还是一种特别的现象？
王苏辛：我觉得肯定很多人都是有焦虑的，但是每个人焦虑还是有区别的。对我自己来说，我无法忽视庞大的文学经典的系统，已经确立了所有写作母题的演变，我只是很难提供有别于文学经典的真正有意义的作品。我甚至不得不面对一个事实，就是我的写作可能只能对我自己，和我这部分人有一点点安慰或者其他的作用。甚至我也无比明白，我的写作，甚至我们这个时代很多人的写作，都是无法留下来的，但问题是，即使是这样，还想不想写，我的答案是，我依然想写，那么就很简单，我学会和我的焦虑共同生活就可以了。
嘉宾：王老师您好，单从《在平原》这一篇小说来说，是以对话形式呈现出来的，我挺好奇您对戏剧这个文体怎么看的。 我觉得《在平原》这篇小说在我阅读过程中感觉它的思辨性非常强，它让我感觉有很强的内心小剧场的味道。因为对话体的小说其实有很多，但是我说实话您的这篇小说在我看来真的是让我阅读的时候会想到柏拉图这样的东西。一方面它有思辨的很强烈的内心的和挣扎，但另一方面文字必须从内心往外走，必然涉及表现和呈示的部分，我很好奇的是我能看到您戏剧的那方面，但是您对于戏剧的舞台性、呈示性、这种“摆出来”的观感上是怎么思考的。
王苏辛：在很长一段时间我都认为故事是应该被取消的，但是我真正写了《在平原》这本书之后，我自己认识到一个问题，故事在很多时候是必要的，这个必要不在于说我们要把文本做得多好看，更不是什么商业上的东西，而是我觉得一个写作者，一个要把你的话传播出去的人，你的这个话就要考虑他本身有没有更加准确地去形容，更加让能够看到的人看明白，这是一种义务。故事的流传是必要的，故事的流传是可以解决这个问题的，包括我其实写这本书当中虽然里面有很多是对话，无论是《在平原》还是其他的篇目，其实里面是有讲到一些故事的。包括黄老师讲的小孩背电话号码，还原到现实中来确实是我的一个经历，但是我当时说的电话号码和名字是真的，我根本不知道我之所以没被拐骗是因为我知道父母的电话号码，很多年之后我写小说的时候想到这个细节，我突然意识到恰恰是我的老实回答老实说话这个事情导致我没被拐骗走，这样的事情可以来被阐释一下。但是这样一些故事能够让我想说的一些话题被更多人理解，不仅理解能被记住，就像我们每个人，不管是什么年龄层，在童年的时候祖辈父辈都是会讲一些故事给你，为了告诉你不要做一些事情。我们可能很多年都无法知道为什么一定不能做那件事情，但是正因为这些故事让我们不去做那些事情，而避免了很多灾难的发生。包括你说的问题，确实是我之后想考虑的问题，我觉得如果想要做一个更加复杂的东西，不管是剧本也好，小说也好，需要让人物在说话的时候不只考虑自己，他需要一个更大背景的呈现，需要把一些东西真正铺陈开来，这个时候必然要引入更具体的、更背景式的故事。
渡边：我也有一个问题想问一下，之前我记得黄老师说到输入聊天，苏辛的写作可以说是纯文学写作，并不是传统时尚意义上的青春文学，但是苏辛的写作并不规避当代的一些东西甚至是流行元素，比如微信聊天，第一篇里甚至出现了手机养成游戏，我们写作纯文学的时候需不需要避开出现一些，比如我的一个朋友小说里只可以出现信息、电话，最多出现到微信，不可以出现QQ，如果接下来的写作能不能出现像抖音，很流行的东西，大家都会用，但是很少听到纯文学里会处理这种东西，但是你的小说里好像跟这些东西比较近，你怎么看待你的写作和当代这些东西的关系，以及你会和现实生活保持一个所谓审美的距离吗？
王苏辛：我也经历过，觉得把手机这个词写进小说当中是一个很不严肃、很破坏语感的行为。但现在我会认为任何信息都可以进入小说，但前提是这个词这个信息肯定是被作者消化过的，它不是以一个流俗的方式，一个被简单概括的形式进入的，而是它就是我们生活现实的一部分，它只能和真实的我们生活在一起，所以无法回避。
曾经我以为，线上的世界跟线下的世界是一样的，网络的世界就是真实世界的一个平面的呈现平面的折叠，但是我在写完这本书之后我发现根本不是这样的，有很多信息我们根本无法在社交网络上说清楚，你没办法，有一些东西只能通过私密流传，这个流传的方式会很传统很古典，就仿佛像一个大师传学生一样，那样一个知识门径根本不能在网络上呈现，这只是一个例子，还有更多各种各样的例子。有很多狭小半开放甚至是封闭的小空间，以网络的形式小范围地传播过，但是它已经仿佛像互联网的一个黑洞，无法让更多人知道，没办法去进行更广泛的流传。这就让我突然意识到所谓的线上跟线下并不是一个世界，根本不存在一个折叠和被折叠的关系，只有具体世界的碰撞，所以在面对具体世界的过程中，我无法规避像手机养成游戏，因为它就是现在一些人精神世界的组成部分之一。
渡边：时间关系，今天的活动差不多到这里。非常感谢三位嘉宾给我们带来的分享，再次感谢大家的到来，谢谢。
