一谈到我们中国的导演，张艺谋、陈凯歌、王家卫、侯孝贤、冯小刚等导演的名字便会在我们的脑海中快速闪现，这几个男人以他们独特的影像风格让全国人民记住了他们，能不能让人夜不能寐不好说，最起码也是让人念念不忘。
2017年，陈凯歌出了《妖猫传》，2018年，张艺谋出了《影》，2019年，冯小刚出了《只有芸知道》，王家卫的《繁花》也一直陆续有消息传出。
距离《刺客聂隐娘》的上映已经过去了5年，不知道侯孝贤导演的新片什么时候再与观众见面。
2020年了，你还会爱侯孝贤吗？
那个拍电影很厉害，笑起来看着有点憨的侯孝贤。
一提到侯孝贤，往往就要提到长镜头，这也会成为很多无法欣赏侯孝贤的人的槽点。
“我都睡了一觉了，为什么镜头还是这个样子”。
但是沉迷于侯孝贤的人却又会盯着屏幕无法自拔，“我天，这个镜头太厉害了”。
那么侯孝贤的长镜头究竟又有什么魅力呢？
长镜头-多层次的空间
实际上，侯孝贤的长镜头并不是一成不变的。
在他的《好男好女》《悲情城市》《戏梦人生》等影片之中，长镜头更多是呈现出静止的状态，就像一双观察人间世态炎凉的眼睛，静静地观察着台湾的社会。
而在《海上花》中，他的长镜头则呈现出移动的状态，游移在各个人物之间。
虽然侯孝贤导演长镜头的形态是有所改变的，但是他的镜头所营造的复杂空间感在多部影片中均有呈现。
一方面，带有凝视性质的镜头在银幕上展示出多层的空间结构，给了观众足够的时间去观看。
仔细思考一下，当剪辑没有发生，镜头的运动量又不大的时候，你会不会把注意力更多的放到画面上，而不是剧情的走向与人物的关系上？
另一方面，这样多层空间的展现反过来增添了镜头的魅力，给了影像一种质朴的生命力。
当你在观看时，仿佛看见生活在银幕上流淌。
下面我们将以《悲情城市》和《戏梦人生》为例子，分析侯孝贤电影中多层次的空间。
首先看《悲情城市》，这部电影中充斥了大量的复杂结构空间，这类空间的呈现方式主要集中在以下两种： 或是街道式的套层结构，或是被层层划分的屋内空间。
门和窗在影片当中起到间隔的作用，一层一层的空间被建立起来，使得立体的空间在银幕内被无限延伸，而在这个空间内的流动的便是不断移动的人物。
在《戏梦人生》中，以阿禄被带去见新来的后妈这一段落为例，摄影机机位在这里保持着长时间不变的状态。
镜头中先是没有人，也没有声音，渐渐地，脚步声传了过来，从模糊到清晰。 然后我们看到一位女子带着后妈渐渐地从楼梯处走了上来。
但是当她们从画面左侧出画时，镜头并没有进行切换，依旧对着空无一人的楼梯口。 我们听到两人在房内说话的声音。
这样子不切换的连续镜头形成了一个完整的时间和一个开放的空间。
开放空间的构造一是因为时间的连续性没有被打断，二是因为声音出现在现有空间的画面之外，并且有着由远及近的声音大小变化的效果。
这样子声音蒙太奇的运用，从听觉角度构建出了一个立体空间。
两人在房内简短交流后，那位女子又走出了画面空间，下楼去把两个孩子带上楼来，我们再次听见房中之人交谈的声音，但是镜头仍旧没有进行切换。
我们看到阿禄的父亲缓缓从楼梯口走了过来，并坐在了中间的房间中。
在我们可以看见的画面内，空间被分成了三个部分，一个是摄影机所在的房间，一个摄影机房间之后的房间，再是楼梯口所处的空间。
三层空间联通在一起，人物不停地进进出出。 固定机位与长时间静止的镜头使得这一段落充满着生活气息。
一个女子第一次进入他人的家庭，一个孩子第一次见自己的后妈，一个父亲重新去组成一个家庭。
长镜头-流动的时间
当剪辑让位于摄影机拍摄的持续性之时，银幕上的时间开始变得有魔力，时间被完整地呈现在银幕之上。
时间因为被完整地保留变得分外真实。
蒙太奇的魅力在于可以随意的把玩时间，可以给时间加速、减速、暂停、倒放或者是超前。
我们可以在短短的两个小时之内，看尽一个人的一生甚至是一个国家的发展，也可以在黑暗之中重新体验被拉长的时间。
长镜头的妙处则在于，银幕上的时间与真实世界的时间得到了统一，我们的世界过了一分钟，银幕里的时间也是过去了一分钟。
那么如此真实的时间感受又会给电影带来什么呢？
这其中最重要的是，演员所流露的情感会在切实的时间流动之中变得格外真实。
下面还是以《悲情城市》和《戏梦人生》为例子来对这一点进行分析。
在《悲情城市》之中，以“老三”躺在医院的这一幕为例。
在画面中，老三忽然在床上挣扎起来，大哥，文清，医院的医生护士都紧紧地按住他。
在这个镜头之中，没有近景，没有特写，只有一张床，只有在白色的背景墙壁下剧烈挣扎的渺小的人。
这个镜头的时间很长，人物的痛苦被赤裸裸地暴露在银幕之上，这一份痛苦显得格外真实，直达你的内心。
再来看《戏梦人生》，在这部电影里，每次戏曲段落的出现几乎都是完整的片段。
镜头在呈现戏曲画面的时候长时间地凝视着舞台，从剧情的开始到结束。
镜头的位置也随着李天禄的成长而改变，一开始镜头是在舞台正前方的，而当李天禄开始表演的时候，镜头的位置处于舞台后方，完整地记录了李天禄的表演过程。
一方面，这对布袋戏艺术，戏曲艺术进行了完整的记录和再现； 另一方面，这也对李天禄的沉迷于布袋戏表演的状态进行了最佳的呈现。
流动的时间与分层的空间只是侯孝贤长镜头的两个特点，长镜头说到底也只是侯孝贤导演采取的一种拍摄方式，《悲情城市》与《戏梦人生》也只是所选用的两个案例。
侯孝贤导演的电影不能用这样简单的风格来解释，写这篇文章的目的只是在于希望给大家提供一个角度去欣赏侯孝贤导演的长镜头。
其实，侯孝贤导演的电影最关键的在于，他可以呈现出那个时代的精神风貌，那一代人的生存状态。
在他的摄影机下，栩栩如生的远远不止台湾，例如《海上花》呈现的是清末上海，《刺客聂隐娘》呈现的是唐末河北，我们可以在他的电影中窥见历史的情景。
实际上，在台湾导演之中，爱用长镜头的导演并不止侯孝贤一位，王童导演的镜头也很长。
但是在王童导演的电影之中，比如《红柿子》《无言的山丘》，片中的长镜头往往对群众演员与主要角色有许多的调度，场面中有许多的矛盾与冲突，观众被电影之中人物的台词与动作吸引走了，便不会去注意镜头的长度。
但是在侯孝贤这里，在大多数的长镜头中，人物总是克制的，情绪亦是内敛的，这样的人物设计使得长镜头的风格被凸显，成为了一种影像标志。
最终，侯孝贤的影像，与杨德昌、蔡明亮、王童等众多导演一起在银幕上呈现了一个美丽而又迷人的台湾。
