佛教传奇《归元镜》曲谱及舞台搬演考略
■ 王馨（南京大学文学院）
戏曲与佛教之关系历来错综复杂，既有批判讽刺者，亦有劝诫宣扬者。然自晚明至清，戏曲传奇中的僧尼形象多呈现出世俗化与市民化，佛门弟子多成为利欲、性欲、情欲的代言和文人对宗教教义的嘲弄对象[1]，在传奇搬演中僧尼也多沦为由被戏谑的丑角小旦所装扮，《僧尼共犯》《尼姑下山》等即为此类，而以宣扬佛教为目的者，又多以因果业报为手段，《南柯记》《鱼儿佛》《出相目连记》等即为此类。佛教传奇《归元镜》则是与上述二类皆异的一种传奇。
《归元镜》，全名《异方便净土传灯归元镜三祖实录》，作者为杭州报国寺僧人智达，俗姓不详，别号心融，自称休闲老纳、懒融道人，人称心师，生卒年不详，吴晓铃先生曾推断智达生于明成历24年左右[2]，生平事迹亦无考。
《归元镜》之与一般佛教传奇不同者：一为其撰者为真正之僧人，二为其不以因果业报为取材，而以宣扬祖师实行为主旨，故其纯据佛教净土宗庐山慧远、永明延寿、云栖莲池三祖“在俗以至出家成道，传灯实行”敷演，其本末故事据“塔铭外，不敢虚诳世俗”，故名“实录”。传奇向以虚幻不实之离奇故事向壁虚构，而以证实尚史为传奇者，明末清初始有此风尚。吴梅先生在《中国戏曲概论》中曾指出：“二家（指洪昇、孔尚任）既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈，所谓陋巷言怀，人人青紫，闲闺寄怨，字字桑濮者，此风几乎革尽。曲家中兴，断推洪、孔焉。[3]”早于“二家”出现于顺治时期的《归元镜》可谓此类之早期作品之一，作为忠实记录佛门净土三祖之实录，《归元镜》一直广受佛门弟子之关注，作为佛教经典不断得到翻刻，并作为佛教经藏被正式收入《大藏经补编》第十八册，成为入藏经的唯一一部传奇。
《归元镜》所用曲牌套数，有南套、北套及南北合套，但体制规格并不严格，所用曲牌亦多有不合律处，用韵多依杭州地方口音，常出现庚亭韵与真文韵混压、闭口音字与前鼻音字混压现象，可见作者于曲律曲韵并不十分精通，但通篇无有晦涩遣词、艰深用典，用词平直清新，亦有曲辞极佳者。作者为剧演时不至因不便排演而遭艺人篡改，因此对于场面排布十分精心，结构严整，剧情转换处皆有吊场，角色分配亦尽量依戏班十二门脚色分派。
一、《归元镜》之曲谱流传
（一）清代传谱考
《归元镜》传奇虽于有清一代间有剧演，但受其内容所限，观者囿于佛门弟子、居士、信众间，故各类昆曲宫谱中皆无记载，有清一代未有传谱。可考者，仅有叶堂及其子曾为《归元镜》谱曲事。
叶堂（1722？-1792后）号怀庭，字广明，一字广平，苏州人，是乾隆时期著名的清曲家，创叶派唱口，是当时习曲者的最高准绳，刊刻有《纳书楹曲谱》（正、续、外、补）、《纳书楹四梦全谱》、以及《纳书楹西厢记全谱》[4]。王文治（1730-1802），字禹卿，号梦楼，丹徒人，好音律，工书法，中年被解职后归里不复出仕，乾隆三十六年至三十九年（1771-1774）掌教杭州崇文书院，其精于音律，有家班“彩云班”习唱昆曲，乾隆第五次南巡，受浙江官员之聘作迎銮新曲，皆以杭州风物入剧，有《海宇恩歌》、《三农得澍》、《龙井茶歌》等九种。他与叶堂相交多年，乾隆五十五年年至五十六年（1790-1791）受叶堂之请，参与校订《纳书楹曲谱》，并为《纳书楹曲谱》及《四梦全谱》作序[5]。晚年笃信佛教，多次寄居佛寺参禅修佛。
现存有王文治致叶堂之子（字徐光）残信一封[6]，其内容为：
1、收到叶堂所谱《归元镜》中“逗机发愿”等四篇曲谱；
2、详述《归元镜》为净土传灯的方便法门，“但能细看刻本一遍，无不发菩提心，乃至一心念佛获生净土者，况唱之演之，能不感人善心乎”，虽“内班颇有演唱者，但曲文朴直，客师教演不过草草，成篇未能字字协律”，因此希望能够由其子进一步将全书之曲谱成，以成就无量功德。
▲ 王文治残信（上下滑动查看）
由于书信残缺，书写日期已不可知，考其信中之言“窃念太翁先生于音律一道空前绝后，所订四梦北西厢等诸谱业已传播词场，为不朽之业”，其时当晚于《纳书楹四梦全谱》及《纳书楹西厢记全谱》的刊刻时间，即乾隆59年（1794）年。
由上可知，乾嘉时，王文治曾请昆曲家叶堂为《归元镜》谱曲若干，后又动意请叶堂之子为《归元镜》整部传奇谱曲，以便进一步排演。但曲谱不传，亦无相关文献记载，其后如何亦不可知。
（二）民国二十四年（1935）所作《归元镜曲谱》
该谱本为民国二十四年（1935）山西太原莲宗剧社石印，全称《净土传灯规元镜曲谱》。1934年，山西莲宗剧社成立于太原精营南横街，据张树帜序可知，参与者有张树帜、傅少芸、谢竹溪、李官亭、冯运青、楚溪春、张达三、曾望生、文炽昌、魏致南、侯伯猷、冯培基、杨子端、杨肖韩、张瑞符、李紫春、左子正、郑平甫、尹光宇、韩栋才、马笠伯等[7]。
张树帜（1886-1946），字汉捷，初师王素侯先生，后师赵戴文，王素侯1915年出家是为力弘法师，赵戴文亦于1931年正式皈依三宝，张树帜随侍学佛。赵戴文（1866-1943），字次陇（一作次龙），是中国早期的同盟会会员，为阎锡山的首席辅弼，他精通儒佛，引佛入儒，“志佛家之所志，行儒者之所行”，与阎锡山亦师亦兄，对其影响甚大。张树帜自赵戴文处得《归元镜》传奇，以净土初祖慧远大师与其同籍于山西崞县茹原村，便发愿将“《归元镜》词曲谱入管弦，流传社会，使人人知有弥陀可念，有净土可生”[4]。因山西本地无人精通昆曲打谱，张树帜遂遣人至北京，延请昆曲大家、当时于中华戏曲专科学校歌剧系任主任兼昆曲导师（原序作北平大学教授，不确）的曹心泉[8]为《归元镜》谱曲，花费六七个月时间谱就。
曹心泉（约1864—1938）为清末民初北京著名的藏曲世家之一的怀宁曹氏之后，其父曹春山为咸同时内廷供奉，曹心泉幼承家学，精通昆曲皮黄音乐，擅制谱。[9]曹氏谱曲全依《九宫大成》的宫调及曲牌规范，对《归元镜》中曲牌凡与《九宫大成》之曲牌格律不符者，均以红笔或墨笔于天头或文边一一注明，或指明不符处，或仅按字调四声谱之，其原曲牌使用确实有误者，为不改变原著文字，曹氏亦勉力按宫调谱之，少数曲牌甚至给出两种谱法，足见其谱曲功力之深厚。
此曲谱开本颇大，天头甚高，高宽为270毫米175毫米，版框单线套色蓝印，高宽为172毫米120毫米，白口，由山西书法家常旭春题签，内文中曲文加注工尺谱，四行十六字，道白小字十六行十九字，全部正楷写就，其中工尺谱之板眼及道白之句逗均为套色红印，工尺谱格为蓑衣斜格、套色蓝印，为《归元镜》之专用谱纸。该曲谱将原传奇二卷又各分上下凡四卷，以《归元镜曲谱序》二篇替换原严孟二序，作序者分别为清凉山人赵戴文与石城张树帜，正文于作者后署“嵉县张树帜监印 榆社王之定校对”。该谱本虽晚出但存世甚少，仅首都图书馆、北京大学、山西图书馆有藏，向未引人关注。
该曲谱写就后，莲宗剧社曾聘请北方昆弋荣庆社至太原排演，详见下文。
▲ 莲宗剧社石印本《净土传灯归元镜曲谱》书影
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二、《归元镜》之舞台搬演
（一）清代《归元镜》之搬演
自明万历后，魏良辅所创之水磨昆腔成为传奇剧演使用的主要声腔，并正式进入宫廷演出，入清后，昆腔被皇家定为雅部正声。《归元镜》作者于《规约》中亦道“最喜雅调摸写，介白清楚，低昂激切”，正适宜以昆腔演唱。
关于《归元镜》舞台搬演的最早记录在雍正年间，鲍鉁于北京观《归元镜》，作观剧诗：“谁说西方贝叶文，梵音清雅悦人闻。依然未散灵山会，不比寻常响遏云。（时演归圆镜传奇）”，载《道腴堂诗编》第14卷“津析集”，为其寓居北京时作[10]。
金连凯于《业海扁舟》的“自序”中回忆当年“曾闻搬演《归元镜》之传奇，合班优伶，均剃度出家”事[11]，金连凯实为清宣宗旻宁之异母弟，嘉道时人[12]，亦可知自雍正后《归元镜》在北京仍有演出。
民国二十八年（1939）金狐室主人刊登了自藏《归元镜》中“多闻天王魔里海”扮像图谱，自称为清宫昇平署旧存。《归元镜》第二出“方便归元”即上四天王，“均戴五佛冠，扎软靠，各持法器”，其中“多闻天王魔里海则光颏红耳毫，扎绿靠，右手背伞，盖魔里海为‘职雨’之神也。脸谱章格全遵古法，脑门填油绿，眉子积流云形，不离布云行雨之旨，嘴唇作正红色，露白牙，印堂亦勾正红，则象征释家一点舍利，佛法无边之义” [13]。
升平署存昆乱身段谱《归元镜》之“多闻天王魔里海”
除北京外，《归元镜》于江南亦有剧演。民国时上海静安寺仰西大和尚发起成立“极乐世界有限公司”，公司所设戏园“专演佛教戏剧，如前清杭班盛行之归元镜、徽州班之目连戏或释迦谱等”[14]。可知作为《归元镜》的撰写地同时也是净土宗的盛行地，杭州的昆班一直将其作为保留剧目上演。
扬州耿鉴庭先生于《扬州昆曲丛谈》中写至扬州昆曲的庙会，“每年五月十三，小东门关帝庙做‘关帝会’，也请曲友作昆曲之会……赞化宫的王朗道士，也曾邀请过专场的道曲……还有佛曲，剧本名《归元镜》，藏经院有刻本，万寿寺的鉴澄方丈曾邀下河僧人来扬演唱……”[15]。文中“藏经院”即清光绪二十三年[1897] 刻本，其板存扬州藏经院。《归元镜》至晚清尚作为庙会的演出剧目，但演出人员竟然是真正的僧人，可见彼时寺院已将《归元镜》作为佛法弘传的方法，而民间戏班则无演。
（二）民国《归元镜》之搬演
1、《归元镜》之新剧编演
清末民初的上海，经济发达，人文荟萃，渐渐成为我国佛教的一个重要的核心地带，居士佛教盛兴，近代居士佛教的核心群体是大量的新兴工商业者与新型知识分子，他们分别以居士、学者、思想家、甚至革命家的身份进行佛学研究与佛教信仰实践，并将佛教带向现实社会生活之中[16]。
1922年，上海笑舞台和平新剧社开始上演新编文明戏《阿弥陀佛》，即为《归元镜》的改编本。笑舞台以专演新剧（即文明戏）著称，是当时上海重要的文明新戏演出场所。1922年初笑舞台由中国娱乐业巨头邵氏家族的创始人之一邵醉翁接手，以走通俗路线、表现现实生活为主[17]。
文明戏著名小生林雍容取本《归元镜》故事，以《阿弥陀佛》为名编剧并出演，于1922年3月25日夜、26日夜上演头本，于1922年4月1日夜、2日夜上演二本。此次排演，以“玄妙神秘”为基调，将阿弥陀佛宣扬为“救世的金针，普渡众生的慈航，解决人生问题的哲学”，当此“大陆将沉、人心尽死、廉耻旣丧、盗贼盈国”之际，“特取凈土传灯归元镜三祖成道故事为经，以劝善惩恶之旨为纬，编为新剧，演于舞台”[18]。为吸引观众，笑舞台还特制了“极乐天国九品莲台背景”，头本演至我佛说法处有“花雨缤纷”而下，令人“目迷五色，如置身真如福地，不知此身是仙是佛”，二本则以新奇夺目，内中有“一个人将自己的头提在自己手中还能讲话”，有“特别新奇布景”之“游十殿”[19]。此本《阿弥陀佛》的演员有张啸天、夏天人、林雍容、傅秋声、胡君安、陈太瘦等。其后一月，笑舞台延请导社的著名新剧导演编剧顾无为重排《归元镜》三本并做义务客串演出，于1922年5月3日夜上演头本，4日夜上演二本，5日夜上演三本。此次排演采用了更加炫目的“极乐世界”舞台背景，以电光映出“巍巍法堂、五龙旛影、天外之天、宝中之宝、五色莲花池、七宝玲珑塔、三星琉璃殿”，“金碧辉煌、万花齐放”，以白彩造出“东土灵堂”，以白光白灯制成仪仗执事，“气象庄严，光耀夺目”，又有空中楼阁、天女飞舞、万花齐放的场景，布景变换“顷刻时荒山变成大佛殿，莲花灯满台齐备，玲珑八宝灯，火树银花，彩云上升，莲花飞舞”[20]。该文明戏的具体排演内容虽未知，但显然为吸引观众，于布景道具方面格外用心，并将杂耍魔术之类手段用于剧中。
后顾无为又将《归元镜》进行缩编，仅演初祖慧远大师成佛事，于上海大舞台由导社进行排演，于1922年10月7日、10月29日、1923年4月24日三次上演，演出人员有顾无为、林如心、罗笑倩、倪明星、夏赤凤、王梦生、陈野禅、赵笑佛、赵山啸等。该剧在此三场演出后便再无上演记录。
2、《归元镜》之乱弹编演
文明戏《归元镜》落幕之际，正值上海天蟾舞台盛排佛教系列连台本戏之时。早在1922年，中国近代历时最久、影响最大、学术价值最高的佛教期刊《海潮音》便刊登过一封《上海佛教居士林林长王与楫等致上海丹桂第一台主任周信芳君(化名麒麟童)请编归元镜为救世新剧函》[21]，恳请周信芳能搬演《归元镜》，但此信发表后并未见有实际动作。时至1923年，上海天蟾舞台上演新排连本戏“梁武帝”的同时，在接下来预上演的七本《狸猫换太子》之前，于5月2日至4日抢先披露了《归元镜》即将编演的消息，在《申报》进行了首轮广告宣传。广告言“各界看梁武帝看得赞成之至”，故邀常春恒再排一出类似的佛学戏，恰七塔寺方丈会同浙宁各名刹方丈联名寄信给常春恒，言“梁武帝的成绩既然这般优美，何不把《归元镜》也编成新剧，事迹光明磊落，更容易使观者修身修心，循善途而行，成绩自然比梁武帝还要优美了” [22]，遂有拟排演《归元镜》事。常春恒为彼时上海著名的皮黄文武老生，且特别擅长编演新戏，1921年因编演《狸猫换太子》而轰动上海滩，声誉日隆[23]。1923年6月27日至8月1日，在一时众多剧院抢排《狸猫换太子》题材剧的混战中，天蟾舞台对正在排演中的《归元镜》进行了第二轮广告宣传，首先宣称常春恒为排《归元镜》“斋戒沐浴，焚香虔诚，访名刹大禅师之传技，再考求据略”，并且破例热天登台，其次将改编之《归元镜》剧情进行披露[24]。
常春恒改编的《归元镜》仅围绕永明延寿禅师故事进行演义，增添了若干人物如赵龙父母、义士吴宗洪一家以及王永父母等人物，故事上增添了赵恒远父子为非作歹、吴宗洪之妻被逼卖身还债、吴宗洪打雁认恩人以及为报恩夜盗库银并为王永杀赵恒远、王永为不拖累朋友赠送官银装疯入罪、被三堂会审身受酷刑等等情节，令戏剧情节更合常情常理，善恶斗争更加明显，矛盾冲突更加激烈，情节发展更加错综复杂，人物脚色使用更加齐全。全剧以因果报应、惩恶扬善为主题，大大消解了原作中的佛法大义。
彼时上海演新剧最爱使用机关道具、戏法幻术以吸引观众，常春恒也为《归元镜》设计了精妙考究的道具，其中三堂会审一出中所用磨盘磨人、火刑焚烧的机关皆购自国外；设计了花样叠出的戏法幻术，其中吴宗洪刀劈赵恒远成两段、王永被斩前突然遁行在别处出现等用的都是新式幻术电学戏法。此外，全剧的武戏设计亦火爆炽热，他专门自杭州将合同已期满之武生赵鸿林请回饰演吴宗洪一角（后期由杨小楼饰）。
天蟾舞台破例停止歇夏，于1923年8月2日至28日夜场正式上演《归元镜》，连续上演历时近一月。参与演出者，有常春恒（饰王永）、刘筱衡（饰玉英）、赵鸿林（饰吴宗洪）、宋玉珊（饰赵恒远）、陈嘉琳（饰许自新）、孟鸿茂（饰赵龙）、刘玉琴（饰吴申氏）、陆红冰（饰王安人）、焦宝奎（饰费礼），观者众多。
《归元镜》此后于1924年佛诞日5月11日（即农历四月初八）应景再次重排上演，此次换小杨猴（即杨小楼）饰吴宗洪。梅花馆主随后于《申报》5月17日、18日、22日、23日分载《天蟾之归元镜》，写内容提要及观剧心得，言及各人之表演，常春恒“举止潇洒，尚合书生身份”，演至遇申氏姑媳仗义疏财之神情，“现诸眉宇，至为佳妙”，至玉英被调戏责骂赵龙处，“别饶佳趣”，“以大义相责，既可使赵龙内疚于心、翻然悔悟，又可以表书生本态，不亢不卑，此种妙处，确非春恒不办”，演至临安受审时，唱做吃重，“装疯神情，尤为独到”，而三堂会审为全局精华，“春恒侃侃而谈，视死如归，一大段念白，慷慨激昂、淋漓尽致”。宋玉珊的三堂会审一场“极有精彩，表演被王永讥骂时之一种老羞成怒神情，惟妙惟肖，博得台下采声不少”，而其余角色“各有各之唱做、各有各之精彩，或以庄严胜、或以诙谐胜、或以哀感顽艳胜，聚精会神、丝毫不苟”。
此后《归元镜》仅有数次重演，包括1924年5月25日日戏（天蟾舞台应公馆帮之请），1924年6月8日日戏、1924年10月10日日戏以及1925年5月17日日戏。1925年后，由于主编及主演常春恒出走天蟾舞台，1928年初遭暗杀身死[25]，该戏也就从此被搁置，不复重排。
3、《归元镜》之昆剧编演
《归元镜》的最后一度剧演发生于20世纪30年代。
韩世昌、白云生、侯瑞春与曹心泉1934年合影[26]
山西莲宗剧社请曹心泉将《归元镜曲谱》重新进行打谱后，本欲交予山西戏园演唱，然山西彼时已无纯粹之昆剧班社，时有曾任北平宪兵司令的社员楚溪春建议请韩世昌、白云生带领的当时出演于京津两地之昆弋荣庆社进行排演，并亲自至北京接洽《归元镜》排演事，同时太原特别招收四十名学生，以待荣庆社来时顺便予以教授[27]。1934年5月昆弋荣庆社由北京出发，途经保定、石家庄各演出一期，7月到太原于大水巷承庆园演唱一个月。在太原期间，荣庆社除演出传统昆曲折子戏等外，主要任务便是排演了《归元镜》的前半部，并与莲宗剧社签定合同，以一年为期，排演《归元镜》全剧，待第二年再次来太原演出。
白云生饰《归元镜》永明禅师剧照[28]
1934年11月1日昆弋荣庆社一行自太原经石家庄、正定、定州、高阳、保定返回北京，在北京演出期间，荣庆社于11月9日（吉祥剧院夜戏）、11月14日（哈尔飞剧院夜戏）、12月12日（哈尔飞剧院日戏）三次上演新排之《归元镜》。昆弋荣庆社于1935年2月19日开始至天津演出于小广寒戏园，于3月13日隆重推出《归元镜》，天津《大公报》当日刊登了《归元镜——净土传灯 仙音法曲 小廣寒今晚公演》一文，介绍了传奇《归元镜》之作者、源起、内容简介及各戏出名目，最后对山西太原政界各要人邀演《归元镜》传奇前后始末进行详细描述[29]。此场演出受到天津观众欢迎，演毕，有人以“逊梅”署名刊登《归元镜初演记》剧评文章，可知此次演出只选取永明延寿禅师的故事，自“放生”起，次为“认罪”，然后为“法场”，最后为“别妹出家”。白云生饰王税司（即永明禅师）、韩世昌饰王妹，魏庆林饰赵龙，侯永奎饰院子，对各人之表演，作者褒扬有加，言白云生“认罪及法场上之表情，一一入徽，所唱亦韵味十足”，韩世昌“台步大方，举止雍容，在舟中拒绝狂徒赵龙调戏时，将凛若冰霜艳如桃李之神气，活活表出”，特别是“法场”一出，“当王妹闻院子报与史相见，合唱【园林好】、【江儿水】、【玉交枝】诸折，音韵凄凉，加以种种表演，描摹死别生离之惨，真令台下观众凄然欲涕”，两位配演魏庆林以老生反串副净，侯永奎以武生改串老外，“做派自然，不露雕琢痕迹”[30]。
1935年底，山西绥远抗战打响，原拟一年后昆弋荣庆社再赴太原演下半部《归元镜》的计划亦被打乱[31]，待到1936年初，昆弋荣庆社在北京因内部矛盾发生了分裂事件，分家后的韩世昌、白云生、侯瑞春等与侯炳文主持的祥庆昆弋社重组，并从天津出发，开始了六省十二市的巡演，《归元镜》的上半部除1936年8月31日在河南开封演出过外，再也没有被搬上舞台，待巡演结束已经是两年后的1938年，全国抗战已经轰轰烈烈打响，山西局势更为紧迫，故而下半部《归元镜》之上演成为泡影。
至此，《归元镜》的舞台剧演彻底划上句号。
与以善恶果报向大众宣扬佛教的传奇不同，《归元镜》传奇作为一部由僧人撰写的正面宣扬佛教的传奇剧作，其面向对象仅仅是佛教净土宗内部的信众，致力于通过演剧加深其信力，因此有清一代仅在佛教信众中演出，也因其内容真实而被佛门弟子信众视之如经藏，多次重版刊刻。但是，也正是这种基于“实录”的书写，令传奇中最能够吸引一般观众的故事性大打折扣，因此民间班社少有搬演。
传奇由案头到剧演，须有曲谱，须有艺人搬演。自清中期后，昆剧演出以折子戏为主，对整部传奇进行打谱并搬演者并不多，而《归元镜》却在民国时期在山西佛教界的主持下，实现了从谱曲到剧演的全过程。曹心泉谱《归元镜曲谱》是现存《归元镜》唯一的昆曲曲谱，为后人研究近代昆曲作曲提供了实证；而北方昆弋班对《归元镜》之重排，不仅再现了一部传奇由案头走向剧演的全部过程，也因此令昆剧在近代的山西得到传播，唯惜此时昆剧正处于极端没落时期，又逢抗战爆发时局混乱，致令这一部罕见的佛教传奇之剧演成为昙花一现。1957年北方昆曲剧院建院，北方昆弋老艺人梳理出他们能演的剧目六百余出，《归元镜》（上半部13出，从“传灯总叙”至“割恩云水”）亦在其列[32]，可惜未再有传授之机，该剧于今不传，实为昆剧传承一大损失！
（该文刊发于《戏曲研究》第110辑）
注释与参考文献
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[1] 柯凡《中晚明戏曲中僧尼世俗化现象论析》，《戏曲艺术》2004年第1期。
[2] 吴晓铃《异方便净土传灯归元镜三祖实录》及其异本，载《吴晓铃集》（第5卷）2006年版，第165页。
[3] 吴梅《中国戏曲概论》，岳麓书社2010年版，第94页。
[4] 吴新雷主编《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第416页。
[5] 王平《王文治研究——兼及京江诗派与乾嘉诗坛》，博士学位论文，苏州大学，2006年。
[6] 王文治有关佛教戏曲《净土传灯归元镜》信札，《从梅兰芳到张充和：中国戏曲艺术专场》拍卖图录，西泠印社（绍兴）拍卖有限公司，2017年。
[7] 《净土传灯归元镜曲谱》，民国二十四年（1935）莲宗剧社石印本。
[8] 中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》，人民音乐出版社2016年版，第64页。.
[9] 参见中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》，人民音乐出版社2016年版，第64页。
[10] 鲍鉁（1690-1748），字冠亭，山西应州（今应县）人，康熙贡生，工诗文，有《道腴堂诗编》《道腴堂诗续》《道腴堂杂著》《雪泥鸿爪录》等。雍正时其正寓居北京，其间诗作皆入“津析集”，见国家清史编纂委员会编《清代诗文集汇编》（第267册），上海古籍出版社2010年版。
[11] 柳毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》（第2册），齐鲁书社1989年版，第1081页。
[12] 颜长珂《戏曲文学论稿》，文化艺术出版社2008年版，第200页。
[13] 黎朔《金狐室重摹昇平暑旧存昆乱身段谱（四）<归元镜>之“多文天王”》，《立言画刊》1939年第33期，第8页。
[14] 《极乐世界之发起——发起人仰西和尚之招宴》，《申报》1922年5月31日。
[15] 耿鉴庭《扬州昆曲丛谈》，载韦明铧、朱韫慧《空谷生幽兰 扬州昆曲艺术/扬州艺术丛书》（第2辑），广陵书社2012年版，第126页。
[16] 唐忠毛《居士佛教的近代转型及其社会学意义——以民国上海居士佛教为例》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2012年第5期。
[17] 黄爱华《上海笑舞台的变迁及演剧活动考论》，《南京大学学报》（哲学、人文科学、社会科学）2011年第6期。
[18] 《笑舞台广告》，《申报》1922年3月25日，第3张第12版。
[19] 《笑舞台广告》，《申报》1922年4月1日，第3张第12版。
[20] 《笑舞台广告》，《申报》1922年5月3日，第3张第12版。
[21] 《海潮音》（第3卷 第4期）1922 年版，第4-5页。
[22] 《天蟾舞台广告》，《申报》1923年5月2日，第3张第12版。
[23] 徐幸捷、蔡世成主编《上海京剧志》，上海文艺出版社1999年版，第440页。
[24] 《天蟾舞台广告》，《申报》1923年6月29日，第3张第9版。
[25] 苗露《拉铁门——民国上海京剧生产体制研究》，中国文史出版社2016年版，第112页。
[26] 胡明明、张蕾、韩景林《韩世昌年谱》，北京燕山出版社2016年版，第6页。
[27] 云深《归元镜——小广寒今晚公演》，天津《大公报》1935年3月13 日，第16版。
[28] 炎臣《昆曲小生白云生“归元镜”剧照》，《风月画报》1936年第7卷第42期。
[29] 云深《归元镜——净土传灯 仙音法曲 小廣寒今晚公演》，天津《大公报》（天津版）1935年3月13 日，第16版。
[30] 逊梅《归元镜初演记》，天津《大公报》1935年3月15 日，第16版。
[31] 《昆弋社新排两大名剧》，天津《大公报》1935年11月15日，第13版。
[32] 《北方昆曲剧院建院纪念特刊》，北方昆曲剧院，第123页。
作者简介
王馨，1976年生人，计算机博士。因爱好昆曲，2009年起拜北京曲家、北方昆弋研究家朱復先生为师。2017年又入南京大学文学院戏剧与影视学专业攻读艺术博士学位，研究方向为北方昆弋史。
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